Супергерои: истоки, история, идеология

Ноя 13, 2013 | Автор: Центр рисованных историй РГБМ | Темы: Все публикации сайта, События, Специалистам

Как уже знают наши посетители, 19 октября на «Встрече в ЦК» кроме открытия выставки, посвящённой Хеллбою, и встречи с издателями перевода комиксов о нём на русский язык, у нас состоялась крайне увлекательная лекция Дарьи Дмитриевой о супергеройской эстетике в американских комиксах.

Дарья Дмитриева на «Встрече в ЦК»

Мы попросили автора подготовить некоторые тезисы по итогам лекции. И теперь рады предложить их вашему вниманию.

Как исследуются супергерои сегодня?

В России — почти никак, а в США исследований очень и очень много. В рамках направления comics studies существует superhero studies (то есть, комиксы о супергероях являются материалом, который необходимо анализировать, чтобы глубже понимать американскую культуру).

Что становится объектом интереса исследователей?

Направления исследований следующие: во-первых, сам жанр (пример: Peter Coogan. Superhero: The Secret Origin of a Genre.— Austin: MonkeyBrain Books. — 2006); во-вторых, идеологическое содержание комиксов (пример: Marc DiPaolo. War, Politics and Superheroes. — McFarland and Company. — 2011), в-третьих, мифологический подход, представляющий супергероев как современную мифологию (например, Knowles C. Our Gods Wear Spandex: The Secret History of Comic Book Heroes. — San Francisco: Weiser Books — 2007); в-четвертых — этический и общефилософский смысл историй о супергероях (такие книги, как Superheroes and Philosophy: Truth, Justice, and the Socratic Way (Popular Culture and Philosophy).— Eds. Morris T., Morris M. — Illions: Open Court. — 2005).

Что такое американский комикс до Супермена?

Это отдельная большая тема. Вкратце: комикс-стрипы появились и стали популярны в США в конце XIX века, они стали неотъемлемой частью таблоидов. Важные авторы — Ричард Аутколт (автор комиксов Yellow Kid и Buster Brown), Джордж Херриман (создатель Krazy Kat), Уинзор МакКей (нарисовавший историю «Малыш Немо в стране снов» )… но это первые же имена, которые приходят навскидку; конечно, на самом деле их было гораздо больше. Начало ХХ века — время, когда происходит становление визуального языка американского комикса.

Говорить о комиксах непосредственно как об индустрии можно, начиная с 30-х годов XX века, когда появился формат comic-book — отдельного журнала комиксов с оригинальными историями.

«Супергероический взрыв»

Популярность Супермена

В планах вновь созданного издательства Detective Comics Inc. стоял выпуск нового журнала «Action Comics», главной историей которого стал комикс о Супермэне — человеке-инопланетянине, обладающем сверхспособностями. К тому моменту художник Джо Шустер (Joe Shuster) и сценарист Джерри Сигел (Jerry Siegel) уже отчаялись продать хоть кому-то из устоявшихся изданий свое творение, а вот новоиспечённое издательство согласилось взять его за 130 долларов и поставило в новую серию. Первый выпуск вышел тиражом 200 000 копий, был полностью распродан, и розничные продавцы просили увеличить тираж. Седьмой выпуск вышел уже более чем полумиллионным тиражом! Издатель Шелдон Майер вспоминает о немедленном фантастическом отклике читателей на появление Супермэна: в периодике тот был назван самым популярным героем 1939 года.

Обложка первого выпуска Action Comics о Супермене

В 1938 и 1939 годах «Action Comics» распродавался девятисоттысячным тиражом, в то время как другие журналы комиксов выходили тиражами 200-400 тыс. экземпляров. Журнал «Superman», посвященный Супермэну полностью, выходил тиражом 1 300 000 копий. По данным «Saturday Evening Post», Супермэн принес издательству DC Сomics 950 000 долларов. Как пишет Брэдфорд Райт, феномен Супермэна «взорвал» мир комиксов. (подробнее см.: Wright B.W. Comic Book Nation: The Transformation of Youth Culture in America. – 2003) По образу и подобию Супермэна, первого супергероя, в «золотом веке комиксов» (то есть в 1940-е годы) было создано более 400 персонажей, в том числе Бэтмэн (1939), Чудо-Женщина (1941), Капитан Америка (1941) и другие.

Почему Супермэн произвел такой фурор?

Причины популярности супергероев, как правило, следующие:
а) узнавание нового героя как «своего»,
б) лакуна в культуре, которую он заполняет.

Что касается пункта А: все составляющие образа нового героя уже более или менее были сформулированы в разных имеющихся объектах культуры (прежде всего, в палп-журналах и комикс-стрипах).

Пять составляющих образа супергероя и истоки этих составляющих:

  • Современный мегаполис как место действия. На улицах и в укромных закоулках большого города часто действовали сыщики — герои детективных рассказов и комиксов, весьма популярные персонажи книг, журналов и газетных публикаций в начале ХХ века.

  • Узнаваемая иконография (обтягивающий костюм, подчёркивающий крепкое телосложение, запоминающаяся эмблема, скрывающая лицо маска и т.д.). Персонажи с подобными визуальными характеристиками уже активно действовали в популярной научной фантастике.

  • Двойная идентичность. В бульварных журналах были крайне популярны истории о таинственных героях в масках — таких, например, как Зорро.

  • Суперспособности. Американский фольклор конца XIX — начала XX века хранит немало историй о необыкновенных силачах (Поль Баньян, Джон Генри и пр.), в ХХ веке, после триумфа Супермэна, эти истории перекочевали в палп-журналы и комиксы, причудливо трансформируясь; пример — истории о Кларке «Доке» Сэвидже (Clark «Doc» Savage) или Слэме Брэдли (Samuel Emerson «Slam» Bradley).

  • Борьба против конкретного зла — для протестантской этики очень характерен частный характер действий, а не глобальное мышление «о всеобщем благе».


Обложки журналов о Слэме Брэдли и Доке Сэвидже

Таким образом, Супермэн стал новым героем, черты которого были уже сформированы в массовом сознании и массовой культуре. В нём разрозненные представления об идеальном герое сошлись в одно, то есть он был «узнан» как свой «новый» герой.

Второй фактор популярности супергероя, становящегося мифическим — заполнение им некоей культурной лакуны.

Создатели комиксов зачастую лично свидетельствуют о вполне осознанной мифологизации образа вымышленного ими супергероя. Джерри Сигел, автор Супермэна, неоднократно рассказывал, что этот образ пришёл к нему в голову внезапно: «Я был просто переполнен историями о таких персонажах, как Самсон, Геркулес и всех других силачах, о которых когда-либо читал…» (см. подробнее: Peter Coogan. Superhero: The Secret Origin of a Genre.— Austin: MonkeyBrain Books. — 2006). То есть, сам Сигел напрямую соотносит Супермэна с предшествующей культурной традицией.

Джек Кёрби, создатель Капитана Америка, говорил: «Те времена (1940-е годы. – Прим.авт.) были волнительными и в высшей степени патриотичными… то было время почувствовать себя истинным американцем! И в индустрии комиксов настал момент для появления таких персонажей как Капитан Америка — это было естественно. Я подумал, что в наши дни просто необходима новая мифология. И я создал ее. Дарксайд (Darkseid) и Орион (Orion) подобны Зевсу и Геркулесу, они отец и сын. И так со всей этой мифологией… » (подробнее см.: Shirrel Rhoades. A Complete History of American Comic Books. — Peter Lang International Academic Publishers. — 2008).

Неудивительно, что многие исследователи называют жанр комиксов и фильмов о супергероях современной американской мифологией.

Периодизация комиксов

  1. XVII в. — конец XIX века: протокомикс. Время становления основных формальных черт комикса.

  2. Конец XIX века — 1933 год: «Платиновый век». Становление визуального языка американского комикса, его отличительных черт и национальных характеристик.

  3. 1933 — 1937 годы: рождение и развитие индустрии комикса, которая сделала возможным возникновение жанра комикса о супергерое, и в недрах которой сложились все предпосылки для формирования визуального изображения супергероя.

  4. 1938 — 1955 годы: «Золотой век». Появление супергероя и становление основных конвенций жанра, обособление визуальных черт супергероя, решение идеологических задач, связанных с преодолением Великой депрессии, Второй мировой войны и преодолением изоляционизма США на мировой арене.

  5. 1956 — 1971 годы: «Серебряный век». Вторая волна супергероев, новый подход к визуальному облику супергероя, решение новых формальных задач и новая идеологическая программа, связанная с проблемами Холодной войны и социальными изменениями в США 60-х годов.

  6. 1970 — 1985 годы: «Бронзовый век». Переосмысление границ жанра, психологизация супергероев, вывод их в крупную форму и решение скорее авторских задач, нежели идеологических. В комиксах преобладает нуаровая стилистика, визуальный язык носит печать авторских решений.

  7. 1986 — 2000 годы: «Железный век». Глубокий кризис жанра и индустрии в целом. В связи с изменением мировой геополитической ситуации и кризисом американской национальной идентичности, в этот период образ супергероя трансформируется, появляется интерес к суперзлодеям, происходит отказ от базовых предпосылок жанра. Переход к компьютерному производству комиксов.

  8. 2001 г. — настоящее время: «Современный период». Возврат к корням, интерес к героям «золотого века», рост числа экранизаций и свободных интерпретаций супергероев. Новый расцвет жанра.

Пропаганда и идеология: как это касается супергероев?

И пропаганда и идеология имеют отношение к влиянию на общественное мнение. Пропаганда — призыв, прямое высказывание, цель которого — заставить человека действовать согласно определенным идеям. Идеология — более сложное понятие. В неомарксистском понимании, идеология — это «ложное сознание», то есть формирование общественного мнения в чьих-либо интересах (чаще всего, правящего класса) в завуалированной форме.

Так, в комиксах имперские амбиции США (в частности, желание иметь собственные колонии) представлены в виде борьбы за «освобождение дикарей от предрассудков» или под видом спасения белыми героями беспомощных женщин из лап туземцев — это частый сюжет, так называемых Jungle comics (даже некоторые выпуски о Бэтмане и Робине стилизовались некогда под джангл-комикс).

Изображение Изображение

Рассмотрим несколько примеров использования комиксов как инструментов пропаганды.

Прямая пропаганда. Яркий образчик – комиксы периода Холодной войны; например, «Этот безбожный Коммунизм» (This Godless Communism) 1961–1962 годов.

Или прямое обращение Бэтмана и Робина к читателям с воспитательными целями.

Комикс «Битва за Луну», показывающий глобальный конфликт в рамках гонки вооружения и покорения космоса. Комикс даёт четкое представление о том, КАК должно быть и КТО должен победить в противостоянии США и СССР при освоении космического пространства. Американские исследователи в фигуре прячущегося за лунным холмом красного астронавта с пистолетом усматривают самого Сталина.

Идеологическая пропаганда присутствует во многих комиксах (зачастую опережая события). Так, Капитан Америка в первом же выпуске мощным ударом сбивает с ног Гитлера; при этом происходит всё в марте 1941 года, то есть более чем за полгода до официального вступления США во Вторую Мировую войну в декабре 1941 года.

Мы видим, что Гитлер падает на стол с картой США, под которой надпись «Планы на США»; на заднем плане телеэкран демонстрирует действия немецкого подрывника, разрушающего американский завод; всё это, безусловно, оправдывает агрессию Капитана.

На обложке апрельского выпуска «Detective Comics» 1959 года (№ 266) мы видим последствия истерии по поводу первого в истории запуска советского спутника в 1957 году: Бэтман и Робин не знают, как спастись от нового супер-оружия, форма которого повторяет форму спутника.

Скруллы, враги Фантастической Четвёрки, начиная со второго выпуска комикса символически указывают на проблему шпионажа (ведь основная способность Скруллов, жаждущих захватить власть в США -  способность принимать вид любого объекта). Борьба со скруллами – это метафорическое постоянное разоблачение вражеских шпионов.

Множество комиксов во время Второй мировой войны, а затем и на протяжении Холодной войны формировали мнение о непобедимости американской нации, о том, что необходима максимальная бдительность против советских шпионов, а также формировали патриотизм и положительное отношение к локальным конфликтам, апофеозом которых стала война во Вьетнаме. Именно здесь Железный Человек создаёт свой первый костюм, вступая в бесконечную техническую гонку с советским Багряным Динамо (серией железных костюмов для сменяющих друг друга «красных» агентов).

Бунт идентичностей и супергерои

В 1970-е годы в США формируется новый тип конфликта – молодёжные движения за права женщин, афроамериканцев, национальных и сексуальных меньшинств, что провоцирует появление новых сюжетов и образов в комиксах и других видах искусства.

Метаморфозы Wonder Woman

Принцесса амазонок Диана Темискира, она же Чудо-Женщина (Wonder Woman), была придумана американским психологом и теоретиком феминизма Уильямом Марстоном (William Marston); впервые Диана появилась в «All Star Comics #8» в декабре 1941 года. Этот персонаж менее известен в России, однако для США он является не менее популярным, чем Супермэн и Бэтман. Образ Чудо-Женщины нёс в себе большой заряд эротизма, что делало её популярной не только среди женской читательской аудитории, но и среди мужской. Для совершения подвигов Диана облачается в костюм, выполненный в цветах американского флага, с символом орла на груди. Использование национальной символики в одеянии декларирует патриотический пафос героини, ее национальную идентичность.

Изображение

Пропаганда образа женщины-воительницы имела смысл в контексте Второй мировой войны, в «золотом веке комиксов» 1940-х годов, но после окончания войны представления о роли женщины в американском обществе существенно изменились. От женщины больше не требуется сила и воинственность; её задачами стали материнство, ведение домашнего хозяйства где-нибудь в пригороде, поддержка семейных ценностей. Таким образом, поощряемая обществом ролевая модель женского поведения выглядела так: зависимая от мужчины безработная домохозяйка. В этом контексте сильная, обеспеченная работой Чудо-Женщина, независимая и одинокая (хоть и имеющая длительные, но ни к чему не обязывающие отношения с лейтенантом Стивом Тревором) смотрелась довольно таки вызывающе.

В 1958 году образ Чудо-Женщины переживает изменения в соответствии с веяниями времени. Ей придают более женственные черты: фигуру, в соответствии с модой в стиле диоровского “new look”, округляют, убирая излишнюю спортивность, меняются черты лица: большие глаза как бы подкрашены, скулы подчёркнуты румянами, губы становятся яркие и пухлые. По сравнению с первоначальной версией облика больше нет акцента на физической силе. Да и сюжет все больше разворачивается вокруг возможной свадьбы Дианы и Стива. Так, в выпуске «Wonder Woman #125» (1961 г.) борьба за Чудо-Женщину между Амёбой, Морским Человеком и Стивом выражается в буквальном смысле – каждый тянет её к себе и заявляет, что именно он женится на ней!

Выпуск «Wonder Woman #127» посвящён медовому месяцу Дианы и Стива. В нём показаны семейные отношения между Чудо-Женщиной и её избранника, при этом ряд проблем связан с тем, что Чудо-Женщина не может стать идеальной женой: она не умеет готовить и не может бросить борьбу с преступностью (как и многие истории подобного типа, это впоследствии оказывается галлюцинацией).

Образ Чудо-Женщины совмещал в те годы сразу два противонаправленных вектора: с одной стороны, она пропагандировала женственность, мягкую чувственность, традиционные гетеросексуальные отношения и семейные ценности, а с другой – в её образе воплощалась альтернативная для женщины возможность быть раскрепощённой, сексуальной, независимой и успешной в работе (позже именно эта сторона персонажа одержала верх, и сегодня на Чудо-Женщину принято смотреть сквозь призму феминистской интерпретации её образа).

В 1972 году на обложке первого выпуска феминистского журнала «Ms.» красовалось изображение Чудо-Женщины и подпись «Чудо-Женщину в президенты!» Издательство апеллировало к первоначальному образу Чудо-Женщины ещё 1940-х годов – именно в ней видели символ сопротивления женщины мужскому доминированию.

Для читателей Чудо-Женщина всегда была образцом модели поведения, и смена основ этой модели  аудиторией не приветствовалась. Яркий тому пример – эксперимент 1968 года, когда образ Чудо-Женщины попытались, как сейчас бы выразились, подвергнуть ребрендингу, и полностью переписали «в более современном ключе»  (см. «Wonder Woman # 178», 1968). Диана лишается своих суперспособностей, из истории удаляются Стив Тревор, Амазонки и бог войны Арес. Теперь Диана Принс – всего лишь эмансипированная молодая женщина, владелица собственного бутика. На ней больше нет узнаваемого супергеройского костюма, а немногие из оставшихся боевый умений объясняются тем, что она обучалась у мастера И-Цзи, вместе с которым Диана переживает массу приключений как героиня какого-нибудь боевика.

Изображение Изображение

Но… благодаря всем этим «усовершенствованиям» Диана перестала быть супергероиней, и в итоге быстро потеряла читательские симпатии. «Новая Чудо-Женщина» продержалась недолго – в 1973 году в выпуске «Wonder Woman # 204» всё вернулось на круги своя: Диана снова предстала в костюме супергероя и с удовольствием вспоминала детство среди амазонок.

C точки зрения идеологии этот эпизод в истории комикса весьма показателен. Если в начале и середине 1960-х годов героиня сражалась во славу Америки, в том числе и против «желтой угрозы», которую в комиксах представляет суперзлодей Egg-Fu (см. выпуски «Wonder Woman # 158» от 1965 г. и «Wonder Woman # 166» от 1966 г.), то в конце 60-х отказ от костюма расцветки национального флага означал коренной отказ от политического содержания в пользу антивоенных настроений социума (в «Wonder Woman # 189» от 1968 г. Диана даже вступает в бой, защищая китайскую деревеньку).

Антигерои 1990-х гг.

В 1980-90 годы супергеройский жанр переживает очередной кризис. Рост преступности в США связан с ростом количества употребляемых наркотиков: «дети цветов» ушли, а наркотики остались, причём на смену «травке» пришёл героин. Это с одной стороны. С другой – развал СССР спровоцировал начавшийся кризис американской идентичности: отныне противостояние закончилось, США потеряли своего Другого.

Графические романы нового периода создают образы сложных и противоречивых супергероев (примеры – Тёмный рыцарь Миллера и Хранители Алана Мура).

После мрачных супергероев из романов Миллера и Мура, потерявших веру в себя и в светлые идеалы, приходит черёд популярности и вовсе героев–убийц: Каратель, Электра и т.д. Суперзлодеи даже получают собственные серии (как, например, Дэдпул).

Еще один интересный антигерой –Дэдпул – наемный убийца.

Появляются трикстероподобные супергерои. Трикстер – герой, который «мутит воду», нарушает порядок, но при этом в целом вполне симпатичен и в итоге служит благу, потому что возвращает в культуру подзабытые ценности в обновлённом виде . Примеры трикстеров в разных культурах: Локи (и отчасти сам отец богов Один) в северогерманской мифологии, Сунь Укун, Король Обезьян – в Китае, Робин Гуд в Англии, Кот в Сапогах во Франции и прочие подобные персонажи.

Яркий пример такого персонажа в комиксах – Хэллбой.

Другой пример— Каратель, впервые появившийся как злодей, да ёщё и враг Человека-Паука в «Amazing Spiderman #129». Но издательство увидело значительный потенциал в новом герое, и вскоре начинают выходить мини-серии про Карателя, а с 1986 года они превращаются в полноценный журнал «The Punisher». Эмблема Карателя – схематичный череп с длинными зубами, главное оружие – пулемёт. На месте преступления Каратель всегда оставляет кучу гильз и нож с черепом на рукояти. Единственной целью этого антигероя является смерть преступников (что принципиально отличается от ценностей классических супергероев): он, ветеран морской пехоты, мстит за убийство своей семьи – жены и двух дочек.

После 2000-х

2000-е годы признаются многими американскими исследователями как время нового расцвета жанра. Это происходит благодаря двум факторам: во-первых, после выхода на экраны очень успешной экранизации «Людей Икс» (2000 г., реж. Брайан Сингер) начинается бесконечная череда более или менее удачных экранизаций комиксов о супергероях. Да, Голливуд и до того создал несколько прекрасных кинокомиксов (взять того же «Бэтмана» Тима Бёртона), но после 2000-го года количество фильмов возрастает,  и их качество заметно повышается.

Другой фактор – после террористического акта 9 сентября 2001 года в массовой культуре снова возникает большой спрос на героя–защитника и возвращается интерес к героям Золотого и Серебряного века комиксов, таким как Супермен, Бэтман, Капитан Америка, Человек-Паук и другие.

Человек-Паук в момент падения Башен-близнецов в декабрьском выпуске The Amazing Spider-Man (#36). Он помогает людям, пожарникам, полиции, сопереживает тем, кто потерял своих близких.

Кризис жанра был преодолён, и герои снова становятся героями, а не антигероями (что, однако, не умаляет продолжающийся интерес к сложным и неоднозначным персонажам 1990-х, подтверждение чему – популярность Росомахи; но о нём мы поговорим в следующий раз).

Текст и подбор иллюстраций -
Дарья Дмитриева

Теги: , , , , ,

3 Comments to “Супергерои: истоки, история, идеология”

  1. Гость:

    Очень хорошая статья.

  2. V:

    тот момент, когда ты начинаешь обожать молодежку еще сильнее, чем раньше, хотя сильнее было некуда.
    спасибо за то, что выкладываете это все. чудесные статьи.

  3. Кайрат:

    Спасибо за статью

Оставить комментарий

Spam Protection by WP-SpamFree