Киноклуб «Бардо»: Эйзенштейн и «монтаж аттракционов»

Фев 8, 2013 | Автор: Центр рисованных историй РГБМ | Темы: Все публикации сайта, События

Одним из центральных событий проходящего в РГБМ проекта «Синтез Эйзенштейна» стала состоявшаяся 24 января встреча киноклуба «Бардо» с заявленной темой «Монтаж аттракционов». Разговор получился обстоятельный, можно даже сказать – ностальгический. Формат общения был обозначен как лекция–дискуссия: выступление лектора часто вольно прерывалось отдельными репликами присутствующих, которые давали новый поворот обсуждению.

Дело было в зале Центра комиксов и визуальной культуры РГБМ, где развёрнута выставка рисунков Сергея Эйзенштейна, а на экране то и дело появлялись кадры из его всемирно известного кинонаследия. Лекция–дискуссия условно делилась на несколько частей, знакомящих с разными периодами жизни Сергея Михайловича. Без исторического комментария невозможно понять истоки того самого «синтеза Эйзенштейна», исследованию которого посвящён весь наш проект.

Эйзенштейн и папенька

Сергей Эйзенштейн родился в Риге 22 января 1898 года, в довольно богатой семье городского архитектора Михаила Осиповича Эйзенштейна. Сегодня здания построенные его отцом в стиле модерн признаны шедеврами архитектуры и являются визитной карточкой Риги. Однако в юном Серёже фигура отца и всё, что с нею оказалось связано, вызывала ярую ненависть.

Позволю себе привести обширную цитату из автобиографии Эйзенштейна, в которой он выводит, что энергия этой ненависти послужила топливом для всех центральных тем его творчества:

«…Папенька был таким же домашним тираном, как старик Гранде из водевиля «Аз и Ферт». По крайней мере таким его играл Мочалов, и именно этим стяжал себе в этой роли великую славу.
Тираны-папеньки были типичны для XIX века.
А мой – перерос и в начало ХХ-го!
И разве эти странички не вопиют о том моральном гнёте, который был в семье?!

Сколько раз учёным попугаем примерный мальчик Серёжа, глубоко вопреки своим представлениям и убеждениям, заученной формулой восторга отвечал на вопросы папеньки – разве не великолепны его творения?..

Я поражаюсь, как, при всем моем благонравии, к чертям я сломал весь этот наперёд прочерченный бег по конвейеру.

Почва к тому, чтобы примкнуть к социальному протесту, вырастала во мне не из невзгод социального бесправия, не из лона материальных лишений, не из зигзагов борьбы за существование, а прямо и целиком из прообраза всякой социальной тирании, как тирании отца в семье, пережитка тирании главы рода в первобытном обществе.

Эйзенштейн и революция

Революция – главный лейтмотив творчества Эйзенштейна. Будучи новатором, экспериментатором, гениальным режиссером и, одновременно, исследователем-теоретиком, Эйзенштейн, можно сказать, создал кинематографическую космогонию – то есть, превратил образ Октябрьской революции в колоссальное историческое событие, равное сотворению нового мира.

Его завораживал эволюционный процесс живой истории. Революция сформировала его как художника и человека, и в то же время сама стала выражением его активного бунта против отцовского деспотизма. Причина его обращения к революции не материальная, не идеологическая («Ведь ни бедности, ни лишений, ни ужасов борьбы за существование я в детстве никогда не знал»), а психологическая. Это освобождённая радость от свержения власти отца. История страны и личная история наложились друг на друга, и совпали в своем кульминационном моменте.

В духе революционного сознания Эйзенштейн мыслил кинематограф как силу, преобразующую реальность – и, в первую очередь, преобразующую психику зрителя. В противовес созерцательному киноглазу Дзиги Вертова, Эйзенштейн выдвигал агрессивный «кинокулак».

Главная задача кинофильма – воздействовать, возбудить те или иные эмоции, сформировать убеждения, а главный инструмент подобного воздействия – монтаж.

Монтаж понимался Сергеем Михайловичем гораздо более широко, нежели просто соединение отснятых сцен с целью связного киноповествования. Любое осознанное сопоставление двух явлений, фактов, предметов даёт нам новый, третий, не содержащийся в отдельности смысл.

«Сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение».

Монтаж одновременно – и средство познания реальности, и средство формирования сознания.

Так происходит становление единого образа, который динамически выстраивается в восприятии зрителя из последовательности визуальных элементов, подводя его к определенным выводам.

Эйзенштейн и Сталин

Однако время не стоит на месте, революция не может продолжаться вечно – и на месте сверженного тирана появляется новая фигура отца. Теперь уже Отца народов – Сталина.

Сталин очень любил кино и считал себя верховным кинорежиссёром и главным цензором в стране. Он сам предлагал названия для фильмов, идеи и сюжеты, участвовал в работе над сценариями и текстами песен, поучал режиссёров и актёров, отдавал приказы переснять или вырезать эпизоды и, наконец, давал санкцию на выход картины в прокат.

После мирового триумфа кинофильма «Броненосец Потёмкин» (1925) Сталин понял, что именно Эйзенштейн с его талантом способен воплотить мифологию новой государственной идеологии, в русле которой и был затем снят патриотический «Александр Невский».


Фрагмент кинофильма «Александр Невский» (1938)

Интересно, что в центре эйзенштейновского фильма «Бежин луг» (1935) – снова взаимоотношения между отцом и сыном. В основу этой драмы была положена история зверского убийства, произошедшего на Северном Урале: 3 сентября 1932 года в лесу найден был мёртвым пионер Павлик Морозов, сообщивший в ноябре 1931-го в сельсовет о сговоре своего отца с врагами коллективизации… Судьба фильма оказалась печальна: ещё до появления на киноэкране фильм был раскритикован и обвинен в формализме; съёмки, шедшие на протяжении двух лет, были приостановлены за 11 дней до официального завершения. Несмонтированный материал фильма был уничтожен попаданием немецкой бомбы во время Великой Отечественной войны. Позднее погибшую ленту восстановили как систему фотографий из срезок кадров, сохранённых монтажёром Эсфирью Тобак, а также на основе уцелевших восьми метров киноплёнки, режиссёрского сценария в двух вариантах и эйзенштейновских разработок, заметок и рисунков.

Уже после начала войны Сталин поручил Эйзенштейну поставить величайший в его жизни блокбастер – художественный фильм «Иван Грозный», историю о царе, которого сам Сталин считал образцом властителя. Первая часть привела заказчика в восторг, но вот вторая, где Иван развязывает собственный безумный «большой террор», вызвала совсем иную реакцию.

Эйзенштейн был вызван «на разбор полётов» в Кремль. В ходе беседы он был «уличён» Сталиным в невежестве и незнании истории: «Иван Грозный был очень жестоким, – веско сказал вождь пролетариата. – Показывать, что он был жестоким можно, но нужно показать, почему необходимо быть жестоким. Одна из ошибок Ивана Грозного состояла в том, что он не дорезал пять крупных феодальных семейств. Если он эти пять боярских семейств уничтожил бы, то вообще не было бы Смутного времени. А Иван Грозный кого-нибудь казнил – и потом долго каялся и молился. Бог ему в этом деле мешал… Нужно было быть ещё решительнее».

В конце беседы Эйзенштейн спрашивает, не будет ли ещё каких-либо специальных указаний в отношении картины. Сталин отвечает: «Я даю вам не указания, а высказываю замечания зрителя. Нужно исторические образы правдиво отображать».

Однако в результате фильм остался таким, каким и был снят. Вышел он на экраны только в августе 1958-го года – через 5 лет после смерти Сталина.

Невозможно сказать, кто победил в этой борьбе между художником и «отцом-тираном». Важно, что, в каком-то смысле благодаря этой борьбе, художественный гений Эйзенштейна сформировался и вошёл в историю нашего кино таким, какой он есть.

Две серии «Ивана Грозного» и сейчас смотрятся как захватывающее, эмоционально-волнующее кинозрелище, поражающее маштабом режиссерской, актерской и операторской работы.


Фрагмент кинофильма «Иван Грозный»

Обзор подготовил руководитель клуба «Бардо»
Алим Велитов

Теги:

Оставить комментарий

Spam Protection by WP-SpamFree