Чувственная рефлексия, или Шахматная партия с Ингмаром Бергманом

Фев 19, 2015 | Автор: Алим Велитов | Темы: Все публикации сайта, События

На встрече киноклуба «Бардо» в конце сумеречного января мы обратились к творчеству шведского кинорежиссёра Ингмара Бергмана. Из мозаики его воспоминаний, размышлений, фотографий, фрагментов фильмов мы попытались сложить контуры психологического портрета режиссёра.

Бергман и магический реализм

Чтобы доказать правомерность причисления творчества Бергмана к течению магического реализма, мы начали нашу встречу с известной цитаты из книги его воспоминаний «Латерна магика». С цитаты, раскрывающей отношение к кинематографу.

«Фильм, если это не документ, — сон, грёза. Поэтому Тарковский — самый великий из всех. Для него сновидения самоочевидны, он ничего не объясняет, да что, кстати сказать, ему объяснять? Он — ясновидец, сумевший воплотить свои видения в наиболее трудоёмком и в то же время наиболее податливом жанре искусства. Всю свою жизнь я стучался в дверь, ведущую в то пространство, где он движется с такой самоочевидной естественностью. Лишь раз или два мне удалось туда проскользнуть. Большинство же сознательных попыток закончилось позорной неудачей: «Змеиное яйцо», «Прикосновение», «Лицом к лицу» и так далее. Феллини, Куросава и Бунюэль обитают в том же пространстве, что и Тарковский. Антониони был на пути, но погиб, задохнувшись от собственной тоскливости. Мельес жил там всегда, не размышляя: он ведь был по профессии волшебник».

Само название книги «Laterna Magica» (лат. «Волшебный фонарь») указывает на склонность автора воспринимать кино, а в конечном счёте и жизнь, как некое волшебное таинство. О каком же пространстве, в которое так страстно хочется проникнуть, говорит Бергман? Понятно, что речь не о физическом месте, а о мистическом пространстве, которое определяется в первую очередь состоянием души – в том числе и состоянием души зрителя во время просмотра; тем удивительным ощущением, когда кажется, что рамки повседневной реальности рассеиваются как дым – и мы начинаем видеть иную, сновидческую, символическую, духовную реальность, где всё пронизано тайной и магией. Именно это мы и называем магическим реализмом.

Разум или чувства

На встрече мы затронули вопрос, чего больше в творчестве Бергмана: интеллектуальности или чувства? Неслучайно в нашем зале перед экраном стояла шахматная доска с готовыми к началу боя фигурами. Шахматы – игра сугубо интеллектуальная, не допускающая случайностей, недомолвок и промашек. Центральный образ в бергмановской «Седьмой печати», – шахматная партия со смертью.

В ходе обсуждения прозвучала фраза, что фильм для Бергмана – это «чувственная рефлексия». Мне это показалось довольно точной характеристикой. По складу своей личности Бергман склонен к интеллектуальному, аналитическому постижению жизни – в отличие от чувственного, присущего, скажем, Феллини. Мир непосредственных спонтанных живых чувств для Бергмана закрыт; чувства и переживания возникают позднее, в воспоминаниях, когда он обращается сознанием в прошлое. Это своё качество – осознавать, но не чувствовать – сам режиссёр определяет как невроз, психический дефект. Поэтому он не любит импровизаций. Всю работу на съёмочной площадке он продумывает заранее. Если уж говорить о рефлексии, которая и есть мысленный возврат в прошлое, то драматургия одного из ключевых его фильмов, «Земляничная поляна» (1957), выстроена полностью на ней – как возвращение пожилого профессора сквозь слои памяти к самому себе, к детским воспоминаниям.


Кадр из фильма «Земляничная поляна»

«Мне чужды любые формы импровизации. Если обстоятельства вынуждают меня принять не продуманное заранее решение, я весь покрываюсь потом и цепенею от ужаса. Для меня фильм — это спланированная до мельчайших деталей иллюзия, отражение той действительности, которая, чем дольше я живу на свете, тем больше представляется мне иллюзорной».

Ингмар Бергман


Кадр из фильма «Земляничная поляна»

Вот ещё важная цитата, иллюстрирующая эту его особенность:

«Я присутствовал при драке в запущенной квартире на Нюбругатан, ибо помню каждое мгновение, каждое движение, крики и реплики, блики света с другой стороны улицы на окне, запах чада, грязи, помаду на липких рыжих волосах мужчины. Я помню всё вместе и каждую деталь по отдельности. Но чувства не подключены к внешним впечатлениям. Был ли я испуган, зол, смущён, преисполнен любопытства или же просто бился в истерике? Не знаю.

Сегодня, подводя итоги, я знаю, что потребовалось более сорока лет, прежде чем мои чувства, запертые в непроницаемом пространстве, смогли выйти на свободу. Я существовал воспоминаниями о чувствах, неплохо умел их воспроизводить, но спонтанное их выражение никогда не бывало спонтанным, между интуитивным переживанием и его чувственным выражением всегда существовал зазор в тысячную долю секунды.

Сегодня, когда мне представляется, будто я более или менее выздоровел, очень хотелось бы знать, изобретён ли уже или будет когда-нибудь изобретён прибор, способный измерить и выявить невроз, который так эффективно — издевательски упредил иллюзорную нормальность».

Получается, что фильм для Бергмана – это воспроизведённое волшебное воспоминание, которое оживляет жизнь, позволяет её прочувствовать, – то есть, сделать именно то, что непосредственно в какой-то момент жизни (в силу невроза или особенностей характера) сделать не удаётся.

О детстве

Детство почти всегда является той определяющей средой, которая формирует мировоззрение художника и задаёт направление всего последующего творчества.


Фото со съёмок фильма «Фанни и Александр»

Детские впечатления Бергман разделяет на два полюса… Взросление в доме протестантского пастора было суровым: «В основе нашего воспитания лежали такие понятия, как грех, признание, наказание, прощение и милосердие, конкретные факторы отношений детей и родителей между собой и с Богом. В этом была своя логика, которую мы принимали и, как мы полагали, понимали. Вполне возможно, именно это привело нас к робкому приятию нацизма. Мы никогда ничего не слышали о свободе и вовсе не представляли себе, что это такое».


Кадр из фильма «Причастие»

А вот другое воспоминание:

…У нашей семьи была одна беспредельно богатая благодетельница, которую звали тётя Анна. Она устраивала детские праздники с фокусами и другими развлечениями, дарила очень дорогие и желанные подарки на Рождество и каждую весну водила нас на премьеру цирка Шуманна в Юргордене.


Кадр из фильма «Фанни и Александр»

Это событие приводило меня в лихорадочное возбуждение: поездка на автомобиле с одетым в ливрею шофёром, огромное, ярко освещённое деревянное здание, таинственные запахи, широченная шляпа тёти Анны, грохот оркестра, магия приготовлений, рёв диких зверей за красным форгангом. Кто-то шепчет, будто видел льва в тёмном люке под куполом, беснуются и наводят ужас клоуны; от всех переживаний я заснул и проснулся под звуки чудной музыки: на арене молодая женщина в белом одеянии гарцует на громадном вороном жеребце.

Я влюбился в юную наездницу. Выдумывал игры с её участием, называл её Эсмеральдой (возможно, её и на самом деле так звали). В конце концов мои фантазии преступили роковую грань, отделявшую их от действительности – тогда я поведал моему соседу по парте Ниссе (взяв с него клятву молчать) о том, что мои родители продали меня в цирк Шуманна, скоро я покину дом и школу и буду учиться на акробата вместе с Эсмеральдой, считавшейся первой красавицей в мире. На следующий день мой поэтический вымысел был предан гласности и осквернён…

И, словно бы мало было этого контрастного воспитательного воздействия «двух миров», – маленького Ингмара глубоко мучило и ранило отсутствие к нему нежности со стороны матери.

«Моё четырёхлетнее сердце сгорало от собачьей любви к матери. Но наши отношения были вовсе не так просты — моя преданность досаждала ей, вызывала раздражение, а проявления нежности с моей стороны и бурные вспышки эмоций беспокоили её. Она нередко отсылала меня прочь холодным ироничным тоном. Я рыдал от бешенства и разочарования.»

Позднее он нашёл ответ, объяснявший причины такого материнского поведения, но облегчения это ему не принесло.

«…Много лет спустя, когда мать лежала в больнице со вторым инфарктом и с трубкой в носу, мы заговорили с ней о нашей жизни. Я рассказал ей о своей детской страсти, и мать призналась, что её это очень мучило, но вовсе не так, как полагал я. Оказывается, она тогда, в начале 20-х годов, поделилась своими тревогами со знаменитым детским врачом, и тот в самых серьёзных выражениях высказал ей свои опасения. Он посоветовал ей самым решительным образом отклонять мои, как он выразился, «болезненные заигрывания» – дескать, любая уступка повредит мне на всю жизнь…»

Итак, в детстве Бергмана можно условно выделить три составляющие: с одной стороны ощущение волшебства на семейных торжествах, радость и упоение рождественских праздников; с другой – тяжёлые телесные наказания отца-пастора, наказания, унижающие до глубины души и имеющие идеологическую религиозную основу; и с третьей – неразделённая и неудовлетворённая любовь сына к матери. Впечатляющий набор.

Страх смерти

В базальной тревожности и страхе всяческих бедствий и катастроф проявляются психастенические черты характера Бергмана. В постоянном беспокойстве, унаследованном от родителей, он усматривает ядро своей личности, говоря об этом так: «Это мой демон и в то же время друг и подгоняла». И самым главным кошмаром для него с детства был жуткий страх смерти – усугублялось это тем, что детство пасторского сына закономерно проходило среди священников и гробовщиков. Однажды в детском возрасте его даже заперли одного в морге. Вот как это было:

«Я рассказываю всё это как забавный анекдот, но в глубине своего наивного сознания вовсе не считаю это анекдотом. Меня с детства окружали призраки, демоны и другие создания без имени и родины. А однажды, в десятилетнем возрасте, я оказался запертым в морге Софияхеммет.

Больничного сторожа звали Альгот. Он был здоровенный, неуклюжий, с круглой головой, желтовато-белёсыми постриженными ёжиком волосами, узкими ярко-синими глазками под белыми бровями и с красными, отливавшими синевой жирными руками. Альгот перевозил трупы и охотно рассказывал о смерти, мертвецах, агонии и летаргическом сне. Морг состоял из двух помещений — часовни, где родственники прощались со своими дорогими покойниками, и внутренней комнаты, где приводили в порядок трупы после вскрытия.

Солнечным весенним днём Альгот, заманив меня во внутреннюю комнату, откинул простыню с только что поступившего трупа. Это была молодая женщина с длинными чёрными волосами, пухлыми губами и округлым подбородком. Я долго разглядывал её, пока Альгот занимался своими делами. Вдруг я услышал грохот — наружная дверь захлопнулась, оставив меня наедине с покойниками: красивой молодой женщиной и ещё пятью-шестью трупами, сложенными на тянувшихся вдоль стен полках и едва прикрытыми простынями в жёлтых пятнах. Я колотил в дверь и звал Альгота — напрасно. Я был один на один с мертвецами или с людьми, заснувшими летаргическим сном, в любой момент кто-нибудь из них мог встать и вцепиться в меня. Сквозь молочно-белые стёкла сочилось солнце, над моей головой набухала уходившим в поднебесье куполом тишина. Кровь стучала в ушах, было трудно дышать, ледяной холод сковал желудок, опалил кожу.


Позднее сцена с мёртвой обнажённой девушкой
появится в фильме Бергмана «Час волка» (1968).

Я присел на скамеечку в часовне и закрыл глаза. Стало жутко, ведь надо было следить, что происходит у тебя за спиной или там, куда ты не смотришь. Тишину нарушило глухое ворчание. Я знал, что это было. Альгот говорил, что мертвецы чертовски громко пукают, звук особого страха не наводил. Мимо часовни прошли какие-то люди, я слышал их голоса, различал их фигуры через застеклённые окна. К своему удивлению, я не закричал, а продолжал сидеть, молча и неподвижно. Через какое-то время люди исчезли, голоса стихли.

Внезапно возникшее жгучее, щекочущее желание заставило меня встать и направиться в комнату с покойниками. Девушка, недавно прошедшая обработку, лежала на деревянном столе посреди комнаты. Я стянул с неё простыню, обнажив тело — от горла до лобка тянулась полоска пластыря, — поднял руку и дотронулся до её плеча. Я слышал о смертном холоде, но кожа девушки была не холодная, а горячая, я передвинул руку на её маленькую, обвисшую грудь с чёрным, торчащим соском. Живот покрыт мягким тёмным пушком… она дышит… нет, не дышит… открыла рот? За изгибом губ белеют зубы. Перехожу на другое место, чтобы видеть холмик между ногами — дотронуться до него я не решаюсь…».


Рыцарь и Смерть. Отрывок из фильма «Седьмая печать»

Об уединении

Последние 20 лет своей жизни Бергман провёл в уединении на отдалённом острове Форё, который находится в Балтийском море. Этот остров словно специально создан для него: суровый климат, скалистое побережье, мистические безлюдные пейзажи… Бергман построил себе большой дом, а в центральной комнате сложил камин в виде русской печи, которую он видел в каком-то старом советском фильме. Он любил сидеть на этой печке бессонными ночами и в тишине вслушиваться в ночной шум прибоя.

Участники клуба задались вопросом: если в силу своих склонностей Бергман всегда стремился к уединению, жизни в одиночестве, то как же он смог, учитывая все его комплексы и фобии, так много и успешно работать режиссёром в кино и в театре, снять около полусотни фильмов, поставить более пятидесяти спектаклей в центральном театре, прожить долгую насыщенную жизнь, иметь пять жён и девять детей? То есть вести образ жизни, требующий максимального общения! Как же ему это удавалось?

Мы попытались ответить на этот вопрос, посмотрев фильм «Персона» (1966) – одну из вершин в фильмографии режиссёра, и в тоже время один из самых чувственных фильмов Бергмана.

Персона – это маска в античном театре, сквозь щели которой актёр декламирует свою роль, а также понятие из глубинной психологии Карла Густава Юнга обозначающее социальную роль, скрывающую подлинное «Я» – аниму.

Фильм начинается с разрозненных кадров, отдельных фрагментов из игровых и документальных фильмов – среди прочего на долю секунды мелькают эрегированный член, умывание, бегство от восстающего из гроба скелета, перерезание горла ягнёнку и вбивание гвоздя в бессильно вздрагивающую раскрытую ладонь… затем отельные кадры киноплёнки соединяются друг с другом и оживают. Происходит чудо кинематографа. Изображение начинает двигаться.

Сюжет фильма таков: нам рассказывают о довольно известной актрисе Элизабет Фоглер, внезапно замолкнувшей прямо посреди спектакля. С этого момента, будучи психически и физически здорова, она вдруг перестаёт говорить. К ней приставляют молоденькую медсестру Альму. Вместе они селятся в домике у моря, и тут между ними начинает происходить нечто странное: две женщины сближаются настолько, что превращаются в одну. Молчание Элизабет приводит к тому, что Альма начинает говорить за неё, озвучивать её сокровенные мысли.

Думается, именно это загадочное явление переноса персонификации и помогло режиссёру преодолеть свою замкнутость. Общение даётся Бергману с трудом? Значит, чтобы общаться, нужно надеть маску, личину, играть социальную роль. Вот как об этом говорит он сам:

«Думаю, я понёс наименьшие потери благодаря тому, что научился врать. Надел личину, не имевшую практически ничего общего с моим подлинным «я». Но не понимал, что следует чётко разграничивать созданный мною образ и свою истинную сущность, и вредные последствия этого ещё долго сказывались в моей взрослой жизни и на моём творчестве. Приходится утешаться мыслью, что живший во лжи любит правду».


На съёмках фильма «Персона»

Общение приносит боль – и в тоже время Бергман испытывает острую жажду общения. Ищет сближения с людьми. Чтобы общаться, он выстраивает круг своих людей: постоянный оператор Свен Нюквист, постоянная группа актёров, – и очень тяжело переживает утрату кого-либо из «своих». Да, в уединении он может быть самим собой, расправить свою душу, но никуда не деться от осознания, что жизнь раскрывает себя только во взаимодействии с миром.

Один из самых волшебных моментов близости в истории кино – сцена на рассвете, когда после откровенного разговора Элизабет входит в спальню Альмы и они обнимают друг друга. Этот момент – квинтессенция магического реализма, момент совмещения реальностей, когда невозможно точно сказать было и это на самом деле или только привиделось.

Близость возможна, но она очень коротка, подобна короткому северному лету, которое быстро заканчивается и остаётся только в призрачных воспоминаниях.

В некотором смысле «Персона» фильм о посмертном существовании – и это как раз очень хорошо укладывается в концепцию и мифологию нашего клуба. Согласно одной из теорий, посмертное существование предполагает встречу с проводником, вместе с которым умерший человек пересматривает всю свою жизнь в поиске ключевого события – того момента самого важного выбора человека, который и определит его дальнейший путь.


Можно обратить внимание на удивительное сходство в некоторые моменты
героини Лив Ульман из «Персоны» и Cмерти из «Седьмой печати»

Две женщины в фильме становятся проводницами друг для друга в потусторонний мир, отражениями, в которых они видят души друг друга. Ключевое событие – аборт для Альмы и отказ от ребёнка для Элизабет – сближает их и заставляет переосмыслить себя. В какой-то момент мы видим мальчика, который прикасается к проекции женского портрета, возможно, своей матери. Кто это? Что за мальчик? Оставленный сын Элизабет? Абортированный малыш Альмы?

Участники встречи отметили, что фильм полон боли. Боли, о которой не всякий человек может признаться даже самому себе. В некотором смысле этот фильм – разговор с матерью. Попытка понять её, объяснить самому себе отсутствие любви. Почему? Почему сын не получает любви от матери? Это обрекает его на бесчувственное мёртвое существование, по сути, психологическую смерть. Многие герои Бергмана признаются, что мертвы – мертвы при жизни.

Молчание – это тоже форма общения. Молчание Элизабет Фоглер позволяет Альме выговориться, облегчить душу. В некотором смысле мы отметили, что творчество Бергмана определялось трагическими отношениями с родителями: Бог-отец молчит (Бергман почти не разговаривал с отцом), а мать игнорирует потребность сына в любви.

И вот кино превращается в способ общения. С помощью актрис Лив Ульман и Биби Андерсон (в разное время бывших его жёнами) Бергман общается со своей матерью, находя, наконец, в себе силы выразить то, что не в силах сказать открыто. Каждый из нас проходит свой путь в поисках самовыражения: через отношения с близкими людьми мы общаемся с мирозданием и самим Богом, а в конечном итоге – с самими собой.

Алим Велитов

Ссылки по теме

Теги:

Оставить комментарий

Spam Protection by WP-SpamFree